 |
      |
|
|
| Toccata-grazia
In his article Counterfeiting, imitation and creative process, Glenn Gould had been one of the first to show - and with what brilliance - that by voluntarily submitting to judgmental criteria external to the work of art itself, notably historically, our appre |
 |
|
|
|
|
|
|
| Toccata-grazia
In his article Counterfeiting, imitation and creative process, Glenn Gould had been one of the first to show - and with what brilliance - that by voluntarily submitting to judgmental criteria external to the work of art itself, notably historically, our appreciation of the work consequently became distorted. If one amused oneself by allotting various fictitious datings to an improvisation in the style of Haydn realized by the great Canadian pianist, our appreciation of this creation would vary all in all according to the date suggested, even though the improvisation itself would remain rigorously identical! Supposing that it is in perfect conformity with the stylistic criteria suitable for Haydn, it would be perfectly possible to persuade the listener to allot it to him and to attach the corresponding artistic value to it. Better still: by supposing it earlier than the time of Haydn, one would even see oneself allotting “prophetic qualities”. On the contrary, it would be retrogressed to the simple rank of “pretty thing, although stylistically obsolete” or, worse, of “the work of a novice” if one respectively attributed it to Mendelssohn or Brahms. Lastly, if one ended up revealing its true paternity, the same work would consequently be judged at best as a “curiosity”, in the worst case utterly without interest.
This design related to the idea of progress in art, now dated, neglects the principal criterion of judgment we use to evaluate a musical work, namely the examination of its own musical qualities and its “craftmanship”. Still for that it is necessary to have the suitable technical knowledge…
A few decades later, the problems raised by Gould remain the burning question, and the creation of Gagik Hovounts constitutes the perfect illustration of it. When listening to his works, and particularly the Sonata for Violin and Piano (2006), the most recent work of this disc, the listener will be able to discover a pure music claiming only the affirmation of its contents, as well as its distinctive qualities. The composer takes good care not to shout a modernity that others continued spouting for more than a half-century. Any superficial self-assertion aside, it does not pose in a posture of originality at any price, henceforth reserved for the academism of the post-serial avant-garde. Assuming perfectly what the tradition taught him, he has only to make ideological bric-a-brac. Even the fall of the former Soviet empire and the increased opening towards the Western avant-gardes which resulted did not cause a deviation from a maturely considered aesthetic course . It is precisely there that one can measure the authenticity and modernity, in the baudelairien sense of the term, of a demanding composer (not hesitating to disavow many of his older works) and not very prolific, who in his probity always refused to follow the route of the great dogmas of his time. Modernity which paradoxically appears precisely in the relative simplicity of his music and in its accessibility to the listener’s ears, is disruptive to the ears of those who would label it as anachronistic. This contrasts with many creations of the second half of the twentieth century, having set up a complexity, even a sometimes obscure, fundamental abstruseness at times esoteric vis-a-vis the empire of the popular music of the masses and commercial domination, and this frees it to cut itself definitively from the public.
In the Quartet of 1960 with the Sonata, while passing by the Duo-Sonata for Violin and Violoncello (1981), the compositional principles undergo a notable evolution while allowing transparency of a certain number of constants. The chromatic language and the somewhat tormented tone of the Quartet, where some echoes of Shostakovitch are revealed, gives place little by little to a more consonant and modal writing, based primarily on the scale of half-steps and whole steps, and the expression, although keeping an immediate lyricism, loses its vehemence. However, these three works possess a group of common stylistic elements, forming by their association the trademark of the composer. Among those, let us cite the remarkable concision of the material, the economy of means and the refusal of any demonstrative virtuosity, as well as an accomplished treatment of the formal parameter. While listening to the finale Toccata-Grazia of the Sonata for Violin and Piano, examplary in this respect, the attention of the listener is literally grabbed by the continuous flood of a musical speech seeming to be conceived linearly, while at the same time this obviousness and this naturalness, by no means impromptu, is the fruit of a long development.
In addition one finds in the work of Hovounts a remarkable sense of acuity and rhythmic motricity. Throughout his artistic career, the composer frequently had recourse to a writing close to the toccata (as in the first movement of the Duo or the finale of the Sonata). But these diverse toccatas always have the common goal of adjoining their intrinsic motorism with a share of elegance, even of lyricism. Contrary to Prokofiev, the purely percussive or digital toccata is transformed thus into a “toccata-grazia”, to repeat the title given to the third movement of the Sonata. They are not barbaric or “Scythian” toccatas, but reflective, “civilized,” in a word “traditional”. This personal conception of the toccata truly seems a signature of the composer.
Other traits of writing are found throughout the output of Hovounts.
Thus, the elegiac ambiance of the third movement of the Quartet finds itself originating from the second movement of the Sonata. The reference to Armenian music remains also a fundamental constant of his music since one finds it in the three proposed works, by the means of melodic motives, references to folklore more or less freely, as well as uneven rhythmic cells. Reflecting the most eminent musicians of his country, Hovounts makes not at all a tabula rasa but he practices an idiom which, while placed in the heritage of the great Western tradition, affirms high and strong its national roots. By doing this, the composer conceives modernity not as an end in itself--it would be limited then in language and technical parameter--but as the natural consequence of a permanent quest for expression.
Daniil Tchalik. Translated by Theresa Sanchez and Robbie Troyka.
Toccata-grazia
Dans son article Contrefaçon, imitation et processus créateur, Glenn Gould avait été l’un des premiers à démontrer – et avec quel brio – qu’en se soumettant volontiers à des critères de jugement extérieurs à l’œuvre d’art elle-même, notamment historiques, notre appréciation de celle-ci devenait dès lors faussée. Si l’on s’amusait à attribuer différentes datations fictives à une improvisation dans le style de Haydn réalisée par le grand pianiste canadien, notre appréciation de cette création varierait du tout au tout selon la date proposée, alors-même que l’improvisation elle-même resterait rigoureusement identique ! A supposer qu’elle soit en parfaite conformité avec les critères stylistiques propres à Haydn, il serait parfaitement envisageable de persuader l’auditeur de l’attribuer à ce dernier et d’y rattacher la valeur artistique correspondante. Mieux encore : en la supposant antérieure à l’époque de Haydn, elle se verrait même attribuer des « qualités prophétiques ». Au contraire, elle serait rétrogradée au simple rang de « jolie chose, encore que stylistiquement démodée » ou, pire, d’ « œuvre de débutant » si l’on l’attribuait respectivement à Mendelssohn ou à Brahms. Enfin, si l’on finissait par révéler sa véritable paternité, la même oeuvre serait dès lors jugée au mieux comme une « curiosité », au pire parfaitement sans intérêt.
Cette conception liée à l'idée de progrès en art, désormais datée, néglige le principal critère de jugement dont nous disposons pour évaluer une œuvre musicale, à savoir l’examen de ses qualités musicales propres et de son « artisanat ». Encore faut-il pour cela disposer du bagage technique idoine…
Quelques décennies plus tard, la problématique soulevée par Gould demeure d’une brûlante actualité, et la création de Gagik Hovounts en constitue l’illustration parfaite. A l’écoute de ses œuvres, et en particulier de la Sonate pour violon et piano (2006), œuvre la plus récente de ce disque, l’auditeur pourra découvrir une musique pure n’ayant d’autre prétention que l’affirmation de son contenu, ainsi que de ses qualités propres. Le compositeur se garde bien de crier une modernité que d’autres n’ont cessé d’éructer depuis plus d’un demi-siècle. Evacuant toute auto-affirmation superficielle, il ne pose pas dans une posture d’originalité à tout prix, désormais réservée à l’académisme de l’avant-garde post-sérielle. Assumant parfaitement ce que la tradition lui a appris, il n’a que faire du bric-à-brac idéologique. Même la chute de l’ex-empire soviétique et l’ouverture grandissante vers les avant-gardes occidentales qui en résulta ne le firent pas dévier d’un parcours esthétique mûrement réfléchi. C’est là précisément que l’on peut mesurer l’authenticité et la modernité, au sens baudelairien du terme, d’un compositeur exigeant (n’hésitant pas à renier nombre de ses anciennes œuvres) et peu prolifique, qui dans sa probité s’est toujours refusé à suivre la voie toute tracée des grands dogmes de son temps. Modernité qui paradoxalement se manifeste précisément dans la relative simplicité de sa musique et dans son accessibilité aux oreilles de l’auditeur, dérangeantes aux oreilles de ceux qui la qualifieraient d’anachronique. Ceci à l’opposé de nombre de créations de la seconde moitié du XXe siècle, ayant érigé la complexité, voire un hermétisme tantôt ésotérique tantôt abscons, en principe fondamental face à l’empire des musiques populaires de masse et de la domination marchande, et ce quitte à se couper définitivement du public.
Du Quatuor de 1960 à la Sonate, en passant par le Duo-Sonate pour violon et violoncelle (1981), les principes compositionnels subissent une notable évolution tout en laissant transparaître un certain nombre de constantes. Le langage chromatique et le ton quelque peu tourmenté du Quatuor, où se font jour quelques échos de Chostakovitch, laissent peu à peu place à une écriture plus consonante et modale, basée essentiellement sur l’échelle demi-ton/ton, et l’expression, bien que restant d’un lyrisme immédiat, perde de sa véhémence. Toutefois, ces trois œuvres possèdent un ensemble d’éléments stylistiques communs, formant par leur association la marque de fabrique du compositeur. Parmi ceux-ci, citons la concision remarquable du propos, l’économie de moyens et le refus de toute virtuosité démonstrative, ainsi qu’un traitement accompli du paramètre formel. A l’écoute du finale Toccata-Grazia de la Sonate pour violon et piano, exemplaire à cet égard, l’attention de l’auditeur est littéralement happée par le flot continu d’un discours musical semblant avoir été conçu d’une traite, alors même que cette évidence et ce naturel, nullement improvisés, sont le fruit d’une longue élaboration.
On retrouve par ailleurs dans l’œuvre de Hovounts un sens remarquable de l’acuité et de la motricité rythmique. Tout au long de son parcours artistique, le compositeur eut fréquemment recours à une écriture proche de la toccata (que ce soit dans le 1er mouvement du Duo ou dans le finale de la Sonate). Mais ces diverses toccatas possèdent toujours le point commun d’adjoindre à leur motorisme intrinsèque une part d’élégance, voire de lyrisme. A l’opposé d’un Prokofiev, la toccata purement percussive ou digitale se transforme ainsi en « toccata-grazia », pour reprendre le titre donné au 3ème mouvement de la Sonate. Ce ne sont pas des toccatas barbares ou « scythes », mais réfléchies, « civilisées », en un mot « classiques ». Cette conception personnelle de la toccata apparaît véritablement comme une signature du compositeur.
D’autres traits d’écriture se retrouvent tout au long de la production de Hovounts.
Ainsi, l’ambiance élégiaque du 3ème mouvement du Quatuor trouve son pendant dans le 2ème mouvement de la Sonate. La référence à la musique arménienne demeure également une constante fondamentale de sa musique puisqu’on la retrouve dans les trois œuvres proposées, par le biais de motifs mélodiques, citant plus ou moins librement le folklore, ainsi que de cellules rythmiques impaires. A l’image des plus éminents musiciens de son pays, Hovounts ne fait nullement tabula rasa mais pratique un idiome qui, tout en se plaçant dans l’héritage de la grande tradition occidentale, affirme haut et fort ses racines nationales. Ce faisant, le compositeur conçoit la modernité non pas comme une fin en soi –elle se limiterait alors au langage et aux paramètres techniques- mais comme la conséquence naturelle d’une permanente quête de l’expression.
Daniil Tchalik |
|
|
|
|
|
Facebook
Twitter
Contact Artist
Add to Profile
Add to station